七弦琴，俗称古琴，它的智慧在历史的深处缓缓流淌。

　　神农氏作琴，《淮南子》所言。伏羲造琴，宣情理性，返其天真，《琴操》所道。削桐为琴，练丝为弦，五音为五行之德，早已传为佳话。舜弹五弦之琴，《琴清英》述之。《神人畅》，尧帝所作，《琴论》论及。搏拊琴瑟，六律五声，八音齐备，《尚书》之言。

　　琴之文曲婉约，烟波浩渺，文人郭楚望移居湖南宁远，泛舟于潇水、湘水汇聚之处，吟咏潇湘水云。琴之武曲豪放，荡气回肠，嵇康刑前弹奏《广陵散》，令此曲名扬天下。

　　琴人、琴曲、琴境、琴心连接古贤之德、古圣之治、历史沧桑，能让流逝的时光凝聚琴韵春秋，让零星的琴曲汇入琴谱集成，让悠久的历史连成琴道古今。

　　（一）

　　古琴的琴制文化实在博大精深。琴体最早是依凤之身形而制成，其全身与凤身相对应，有头、颈、肩、腰、尾、足。在琴的正面，琴的最高部位有如山形，故称“岳山”；琴尾部刻有浅槽的硬木为“龙龈”，“岳山”与“龙龈”遥遥相对。琴首边际弧圆，形如覆舟，中间有偃月形之穴，穴中凸起处为“舌”。龙龈两侧的边饰为“焦尾”，亦称“冠角”。琴的底部有大小两个音槽，中部较大者为“龙池”，尾部较小者为“凤沼”，“龙池”与“凤沼”两个音孔相辅相成。琴腹中有“天柱”与“地柱”两个音柱；琴腹头部有“舌穴”“声池”两个暗槽，尾部有暗槽“韵沼”；与“龙池”“凤沼”相对应处，往往各有一个“纳音”。纳音位于面板底部，是一个特制的突出部分，其形与暗槽对应。这些益声致韵的琴制智慧最终导致“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。

　　琴制文化的睿智令人称奇。琴的身长以天文历数为比拟，琴体长三尺六寸半象征一年三百六十五天，琴面上十三个徽位表示一年十二个月另加一个闰月，琴头部宽八寸比喻一年中有八个主要节气，琴尾部宽四寸则寓意一年有四季，琴弦定音为五声音节是暗合五行“水、土、木、金、火”。琴体上圆下方以法天圆地方。古琴扁平、狭长的共鸣体为音箱，它与世界上绝大多数弦乐器共同具有的“梨形”共鸣音箱截然不同，象征中国古琴属于中华文明的独立源流体系。当然，关于琴制文化的表述见仁见智，五代崔谕德作《琴笺》，探索琴徽形成规律，就否定了把它附会为十二月之说。

　　阴阳二仪是古琴的哲学智慧。琴体二寸直奔阴阳之法度。中国古代哲人认为宇宙天地之万事万物，皆有阴阳之别。古琴之音乃天地之心，与宇宙之心和人心相通互联。古琴维系十二律。一般来说，十二律就是十二个标准音高。十二律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律可分为阴阳两美。奇数为阳律，称为“律”；偶数为阴律，称为“吕”。故十二律又可称为“律吕”。在古琴的选材上，古人往往推崇阳桐阴梓，所谓桐木属阳，宜为琴面；梓木属阴，斫为琴底。宋朝以来出现了“纯阳琴”，即琴的面和底皆为桐木所斫，在哲学智慧上，则是放在更大的时空中去进行“阴阳平衡”。

　　散音、泛音、按音三种音色是古琴的“地声、天声、人声”三声合一的智慧。散音，为地声，是左手不按而仅右手弹空弦的元音。泛音，为天声，即右手弹弦而左手同时轻点琴弦所发之声。如蜻蜓点水、飞鸟掠波、粉蝶浮花，实为“天籁之声”。按音为人声，则为右手弹弦左手同时按弦之音。散音、泛音、按音又有“虚实”之妙、清浊之分和“点线面”的智慧。散音和不加变化的按音为实音，泛音轻触琴弦而成音，其声轻清，相对为虚。在按音中，除了实按为实，往往以上下、进退等走手音和滑音来连贯乐句，以吟猱等震音来收音，此时便收虚实相间之效。

　　琴体集智慧于一身，广涉宇宙天地、天文历数、清浊虚实、阴阳万物、五宫四调、音韵律吕，令人叹为观止。

（二）

　　古琴重在演奏，古琴演奏中的智慧贵在动静相宜、神清气和。双手指法协调、音韵畅远秀润，节奏抑扬、缓急自如。所谓“众音谐也，喈喈嗈嗈，若鸾凤之清歌焉”“其象法天地，其音谐律吕，导人神之和，感情性之正”“急若繁星不乱，缓如流水不绝”。或如王昌龄《琴》诗所吟：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”

　　讲到古琴演奏中的智慧，冯水抄本《琴苑要录》的《序》说得言简意赅：“琴者，禁也。禁其邪淫，则其声正也。凡欲弹琴，先端正，定心息虑，横琴面前，今五徽与心相对。缓缓调弦，迤逦调令，声韵清雅。或若调子，或若琴曲。先缓次急，后却缓少息。候人静，方弹调子一两弄。又少息，且弹小操弄。候神清气和，手法顺溜，方弹大操，自然得意。凡古人弹琴，不在多，但一操得意而已，能听之者，令再三弹此一曲，方识古人用意处。……”

　　弹奏古琴，需多指配合，两手协调，或作或止，声韵相依，“拍前取气，拍后相接”。节奏的掌握在演奏中至关重要。唐人陈拙有专论节奏的文字留世：“夫节奏者，句意节次也，有一字成，二字三字四字五字，各分一节。声暂少息，奏者，声再发也。或二三节合成一句，用节奏而成其句意。”古人讲究“徐者不至于怠，疾者不至于乱，连者不至于急”，故“每节旋起意而抚，存上意而取下意。昔伊师中谕曰‘知起伏，明节奏，最为枢要也。’载经云‘谓或作或止，作用奏之，止则节之。’节奏合而成文，声成其文，方谓之音。如五色相杂，成文而不乱，分布得成文章也。”

　　（三）

　　一部琴史，同样生长着智慧。

　　在三千年琴史的初端，就充盈着智慧和文明。《诗经》中已有古琴的一席之地。《诗经》首篇《关雎》中诉说“窈窕淑女，琴瑟友之”；《鹿鸣》中讲述“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《常棣》中形容“妻子好合，如鼓瑟琴”，都是琴史的重要史料。古琴在这一时期已进入实际生活图景，并初步演绎了传统音乐思想中的“和”与“同”“乐”与“礼”，以及“新声”“德音”等。

　　春秋末年至战国末年，古琴乐曲与儒家礼乐思想、道家“道法自然”的乐论思想和阴阳家以五音十二律配五行十二月的宇宙图式自觉与不自觉地相联系，提出了“美”与“善”、“雅乐”与“郑卫之声”、“古乐”与“今乐”，以及“大音”“天籁”“礼乐”“中和”“亡国之音”“尽善尽美”“思无邪”“大音希声”“五音令人耳聋”“以道制欲”“美善相乐”“凡音乐通乎政”等重要音乐美学思想命题。

　　先秦时期涌现出一批著名琴家，师旷、师涓、师文、师襄等宫廷琴师的故事千古流传，以伯牙、雍门周为代表的民间琴家共筑琴史。师旷弹琴，白燕衔丹书而至。伯牙对海鼓琴，努力捕捉大自然的每一个声音。《史记·孔子世家》说，孔子在向师襄学琴时总结了“由表及里，由浅入深”的琴学方法。《高山》《流水》《阳春》《白雪》曲名和旋律一样美丽，随着琴史托起的时光漂流而下。

　　时至两汉，古琴的弦数、徽数基本定型，音色趋于丰富，琴学理论归于儒家传统乐教的主流之中。扬雄的《琴清英》，刘向的《琴颂》，桓潭的《新论》，马融、傅毅的两篇《琴赋》，蔡邕的《琴操》《弹琴赋》，《汉书·艺文志》中记载的《雅琴赵氏》七篇，《雅琴师氏》八篇等，证实琴学理论颇丰。蔡邕听音辨材而制焦尾，司马相如弹绿绮倾吐对卓文君爱慕之情，让古琴又获“焦尾”“绿绮”等别称。

　　魏晋南北朝，被称为中国历史上“最为苦痛的时代”，也是充满“悖论”的时代。这一时期，“魏晋名士”掩饰内心痛苦和惆怅，“竹林酣畅”，“采菊南山”，援琴作歌，超然自适。“建安七子”中的阮瑀、“竹林七贤”中的嵇康、阮籍、阮咸，以及南北朝时期的宗炳、戴颙、柳恽、柳谐等，都留下善琴的史话。戴颙之父是戴逵，为著名琴家，传说父殁，所传之曲不忍复奏，他和兄各造新弄，其兄五部，他创作十五部。他又制长弄一部，称为《戴氏琴谱》，留传于世。

　　隋唐文人雅士对古琴产生广泛共鸣。隋文帝的儿子杨秀封为蜀王，曾“造琴千面，散在人间”。在唐代当过二十年宰相的李勉，斫琴数百张，其中“音泉”“韵磬”尤为知名。雷氏斫琴为世人所重，在四川延续数代。著录于宋元笔记文论中的有雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷严、雷珏、雷会、雷迅九人，纵贯盛唐、中唐与晚唐，延续一百二十多年。

　　两宋帝王均十分好琴，在宫廷中特设有琴待诏。宋徽宗赵诘，曾设“万琴堂”以储藏收集来的天下名琴，其中以唐人雷威所斫的一张“春雷”最为名贵。范仲淹、韩琦、欧阳修、苏轼、朱熹、真德秀等名公巨卿、文人墨客也都擅长弹琴。宋代的琴诗、琴文、琴词及各种琴论记载颇多。“平和”是宋代琴乐审美的主流倾向，宋人尚意，崇尚“淡和之意”和“以心感悟”的道禅之意。

　　明末清初琴家徐上瀛所著《溪山琴况》详论古琴演奏的格调风格、取音运指、乐句处理，有力地促进了古琴音乐审美研究的深化。清代制琴工艺可谓集大成，古琴文化大振。乾隆皇帝热衷于收藏历代名琴，曾请侍臣梁诗正、唐侃对其藏琴断代品评，分等编号，绘为画册。在清代书房客厅的墙上挂上一张古琴，可谓清风雅致，这种延续文脉的“时尚”经民国而延续至今……

　　弦上悟无弦，和谐容万音。管平湖先生弹奏的古琴曲《流水》作为中国古乐的代表，同世界其它国家的古老音乐形式一起，1977年8月20日随“航行者”号宇宙飞船飞往太空。2003年，古琴艺术被联合国教科文组织宣布为“人类口头和非物质遗产代表作”。2008年8月8日，在北京奥运会开幕式上，巨幅画卷的舒展迎来了古琴旋律的飘逸，那美妙的琴乐出自唐初贞观年间斫制的古琴“太古遗音”……

　　我们听《高山》《流水》，听得出“巍巍乎志在高山”“洋洋乎志在流水”；我们听《天风环佩》，仿佛仙子乘风无形来去，佩玉有声闻而不忘；我们沉醉于《渔歌》的平和之象：“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿；回看天际下中流，岩上无心云相逐”。

　　七弦琴的智慧长河中，有生命的节律、文化的呼吸、文人的气象……

　　（作者为中国博物馆协会副理事长）